28 и 29 апреля на сцене старого ТЮЗа имени Ю.П.Киселёва прошла премьера сценической редакции Екатерины Ракитиной всемирного шедевра гениального Шекспира «Много шума из ничего». Режиссёром-постановщиком пьесы стал главный режиссёр театра Григорий Цинман.

Проявивший себя вместе с приходом на должность тюзовского завлита Ирины Озерной, столичный художник по свету Александр Панасюк в своём осветительстве был как то маловыразителен, либо лаконичен. Другое дело — лаконизм художника-сценографа Михаила Гаврюшова. Если Панасюк возник вместе с недавними спектаклями «Синяя птица» и «Поздняя любовь», то Гаврюшова в Саратове знают давно и прочно. Во-первых, как художника группы «Жёлтая гора», затем как фотографа, участника совместных проектов с французским «Аметист Интернацьональ» и, наконец, как сценографа Шекспира в театре кукол «Теремок» и ряда тюзовских спектаклей («Собор Парижской Богоматери», «Вестсайдская история», «Клинч», «Вечно живые», «Строитель Сольнес» и др.).

Гаврюшов строит сцену строго по центру. Сверху то опускается, то поднимается конструкция, похожая на строительную люльку или качели. Она движется внутри металлических обручей, пронизанных сквозь отверстия, канатами. Герои либо проходят из этих обручей-хулахупов, движущихся независимо от разворачивающегося действия, но не мешающих актёрам, а усиливающих сумбурность, немыслимость сновидческого характера происходящего, либо огибают их по краям сцены. В сценах с приближёнными Дон Джона — интригующими Барачио и Конрадом — по центру выдвигается из обручей конструкция, напоминающая металлический урбанизированный канцелярский стол. За ним вершится допрос пойманных интриганов, стол служит и некоей передвижной тюрьмой.

Фурор вызвали костюмы нынешней премьеры, созданные по эскизам Николая Горобца.

Приятны были и не только фоновые, но и самодостаточные музыкальные вставки, даже две песни в спектакле, написанные зав музыкальной частью ТЮЗа, известным бардом и руководителем джаз-оркестра Сергеем Ткачёвым.

Единственно, где лаконизм света выявил характер персонажа, был, пожалуй, образ мерзавца Дон Джона — побочного брата Дона Педро. Когда весь в чёрно-белом с развевающимися обшлагами-крыльями и заострённым, выдающимся носом Дон Джон-Кузин представал на металлической конструкции-подиуме, он напоминал инфернальную хищную птицу, если не некое исчадье ада. Артистизм и выразительная личность Артёма Кузина сделали персонаж Шекспира сказочным, цельным. Трудно пришлось в патетически-трагичных местах Илье Володарскому, игравшему Леонато. То он должен был предстать крайне рассерженным, то лукавым, а то и комичным. Мешковатый костюм скорее противился этому многообразию. Другое дело, что за оправданным комикованием в шекспировской комедии были иногда допустимы и сальности, как в рефренах Пристава Репья про то, что того обозвали козлом. Вопли про козла, наверное, по замыслу постановщика Цинмана должны привлечь к спектаклю подростковую аудиторию, а не только эстетов. Костюмы Репья, стражников, Младшего пристава — Трубы, приближенного Дона Педро — флорентийца Клодио (Антон Кривега) были намеренно перенасыщены в цветовом плане. Сценическая маска Клодио словно калькировала певца Стинга в фильме «Дюна».

В ряде сцен детали костюмов несли даже самодостаточную нагрузку, то извиваясь анакондой, то представая могильным саваном, то напоминая шахматные фигуры. В эпизоде с появлением стражников Гаврюшовым были использованы небольшая мортира и очень странный предмет, отдалённо смахивающий на летающую тарелку. Орудие ли это, мусорное ведро или просто футуристический объект — судить зрителям, тем более что конструкцию с остроконечной крышкой почти не использовали: продемонстрировав, откатили в угол, где она и простояла до финала.

Сама пьеса Шекспира изначально задумана, как вопросы зрителям о потоке времени, о жизненном мейстриме. Возможно, именно это неведомое орудие — летающая тарелка — символизировала мейстрим, будучи подобной ещё и детской игрушке — юле.

Микширование загробных причитаний, патетики монахов в балахонах с закрытыми словно у фехтовальщиков лицами и со свечами в сцене на кладбище и катание пластикового гроба-саркофага на колёсиках, появление неутешного Дона Педро, скорбящего об умершей Геро в женском платье приводит в изумление. Прелюбопытно на православную пасху увидеть и шекспировского героя Брата Франциска, чей костюм соответствует облачению Папы Римского, причём тиару Брата Франциска под конец тискают в руках служанки Геро — Маргарет и Урсула.

Невероятно сложной была в спектакле и постановка танцев, выполненная ТЮЗовским актёром Алексеем Кривегой, который сам играет флорентийца Клодио. Аллюзии с самурайскими устрашающими телодвижениями или же с пародиями на мужской балет в танце маленьких лебедей отдают в культурологическом ключе абсурдизмом. Тем паче, что в премьере одним из героев оказывается гроб. Вспоминаются строки великого Хармса: «Железный градусник трясут, Вокруг Петрова с криком скачут, И в двери страшный гроб несут». Финал вовсе не относится к хармсовским строкам про то, как «В гроб, закупорив Петрова, Уходят с криками "Готово"». Никакого подведения итогов. С одной стороны да: все переженились, злодей наказан, бдительные стражники и приставы награждены, т.е. все счастливы. Но с другой стороны — безумная жизнь Зазеркалья, идущая по своим, спонтанно возникающим и не обязательно считывающимся зрителями, законам, продолжается. Спектакль идёт более трёх часов с антрактом, но смотреть стоит до конца: комизм и трагизм переплетаясь, наслаиваясь друг на друга, усиливаются именно во втором акте, там же звучат и красивые песни Ткачёва. Рождается ощущение превосходно проведённого в театре времени, которого не только не жалко, но которое хочется вновь отдать этой же премьере со вторым составом артистов, тем более что они играют в двух составах, прелюбопытно меняясь. Так, придурковатый комик Репей с воплями про козла — в одном случае Карабанов, в другом — Емельянов, а страшно серьёзный священник Брат Франциск в одном случае Емельянов, а в другом — Карабанов. Инфернальный Кузин играет в обоих составах ещё и комичного эпизодического Писаря. И так далее. Всех сюрпризов, находок коллектива, поставившего Шекспира, вряд ли возможно перечислить. Притом, что размах в «Много шума…» не капустнический. А имеющиеся шероховатости, издержки ведь свойственны многим крупным вещам, тем более претендующим на долгую, в данном случае — сценическую, судьбу.